Il rapporto di complicità con la guida Palomino (Luis Alberti) trascina il protagonista in un ambiguo cammino fra perdizione ed illuminazione, fino a quando gli emissari della produzione e del rigido e sospettoso regime stalinista giungono a Guanajuato per riportare il prezioso regista in patria e, soprattutto, alla “ragione”.

Il genio indiscusso di Peter Greenaway (Lo Zoo Di Venere, Il Cuoco Il Ladro Sua Moglie E L’Amante, per fare due nomi tra i numerosi capolavori sfornati), ultimamente, sembrava un po’ appannato: il regista gallese non aveva convinto con i recenti Goltzius And The Pelican Company e Nightwatching, ed era dunque inevitabilmente atteso al varco con Eisenstein In Messico, l’ambizioso progetto sulla trasferta messicana del collega Eisenstein. La costruzione di un nuovo film e di un nuovo sé sono binari paralleli nella rappresentazione portata su schermo da Greenaway, caratterizzata dalla solita maniacale ed incantevole attenzione per la dimensione visiva in bilico fra cinema, pittura e teatro.

Così, ancora una volta, della cinematografia di Greenaway colpiscono innanzitutto la scenografia, le inquadrature incorniciate , i colori che trasformano il folklore messicano in qualcosa di incredibilmente vivo e tangibile.

Ma attenzione, il racconto di Eisenstein In Messico è tutt’altro che evanescente e costituisce un’originale e pittoresca incursione nella biografia dell’autore, attraverso quel Que Viva Mexico mai più realizzato. Vita, morte, amore ed arte vengono discussi con notevoli guizzi visionari (una scena “circolare” da brividi e l’esilarante parallelo fra sesso anale e Rivoluzione Russa), mentre Greenaway restituisce un ritratto irriverente ma adorabile del regista de La Corazzata Potemkin di fantozziana memoria.

A proposito di memoria, tenete bene a mente il nome di Baeck, attore finlandese protagonista che sveste (in tutti i sensi) Eisenstein con una performance umana e surreale, tormentata e viziosa, viva in ogni possibile accezione.

Un uomo solo. Un uomo pieno di segni sulla pelle, testimonianze di un male che lo sta divorando. Un uomo e la sua dose di Krokodil, letale droga i cui effetti si manifestano in maniera devastante sul corpo e sulla psiche dello stesso. Un uomo e i suoi incubi. Un uomo … la sua vita e la sua morte.

Red Krokodil rappresenta un manifesto dove è innegabile leggere due tipologie di messaggi: da un lato un elogio alla sofferenza umana, descritto tramite un processo catartico di auto-distruzione che cannibalizza il corpo (e la mente) umano, dall’altro un riecheggiante bisbiglio di menefreghismo (volontario) del regista verso ciò che è mainstream, nell’ottica di creazione di una materia del tutto personale, senza sguardo alcuno rivolto verso lo spettatore. Red Krokodil o riesce ad immergervi nelle sue atmosfere malsane e decadenti o vi spinge ad abbassare il sipario prima della fine, funestati dalla lenta discesa nelle tenebre del protagonista. Dal voto espresso si capisce le sensazioni percepite da parte di chi scrive.

La mistura letale iniettata più e più volte nelle vene, diviene un sinottico quadro della miseria umana capace di annientare il protagonista (Brock Madson) nel corpo così come nella mente. Il primo si disgrega, squamandosi lentamente ma inesorabilmente, la seconda non può che lasciarsi avvolgere dalla disperazione e crollare sotto colpi auto-inflitti in un masochistico gioco che vede il silenzio come unica parola da lasciare in eredità al mondo, prima di sparire. Il regista, Domiziano Cristopharo, conscio di plasmare una materia scomoda e difficile da digerire, raccoglie la sua idea di cinema entro quattro mura, spogliandosi di velleità grottesche (The museum of wonder) o decadenti strutture che fagocitano l’essere umano (The House of flesh mannequins), affidandosi alla penna di Francesco Scardone e lasciando disgregare l’essere umano in un’idea di cinema che lo osserva e dipinge in modo asettico quanto brutale.

Amara riflessione felliniana sull’arte e, in parte, sulla politica. Leggendo qualcosa in giro mi aveva stupito molto il fatto che Federico Fellini avesse girato un film politico, o meglio un film solo politico, alquanto riduttivo considerando la carriera del regista. In effetti questo film ha senza dubbio spunti da ricollegare alla politica, ma il nodo centrale della vicenda è tutt’altro.

Se si fosse trattato di un film sulla politica ci saremmo ritrovati “semplicemente” di fronte ad un Fellini autoritario, anti-rivoluzionario: non a caso l’unica figura che esce in modo positivo, dall’intera visione della pellicola, non può essere che il maestro. Fellini è dalla sua parte, lo si sente, lo si vede. Ma è credibile pensare che Fellini, in quest’ora e dieci di buon cinema, ci voglia semplicemente ragguagliare sulle sue posizioni politiche? Naturalmente no. Il cuore del film si rivela al momento dell’intervista al direttore d’orchestra (Fellini stesso), un uomo innamorato dell’arte che si ritrova a dover fare i conti con degli orchestrali (salva la pace di qualcuno) che altro non sanno fare se non cercare di primeggiare sugli altri, cercando di affermare se stessi più che la musica. Nessuno di loro è veramente tormentato, nessuno si rende conto di quanto la musica sia più importante dei loro istinti e di quanto sia sacra come un rituale; sono dei semplici esecutori.

L’unico che si strugge, che vive per l’arte è il maestro. Lo sfogo finale in tedesco potrebbe confondere, ma è da interpretare come “urlo” di un Fellini che prova livore, rabbia, odio addirittura, per tutte quelle persone che rendono il mondo dell’arte arido; Fellini se la prende con tutti quelli che la mercificano e abbassano a livello di semplice prodotto (esemplare in tal senso l’attaccamento degli orchestrali al salario). Questa disamina dell’arte è naturalmente contornata da diversi espliciti riferimenti politici e i personaggi, ma è inutile dirlo in un film di Fellini, sono tratteggiati alla perfezione. Non mancano scene ironiche che strappano più di una risata, sostenute da una scelta azzeccata delle musiche, anche se Rota ha fatto di meglio.