Hans è un nano, Cleopatra una splendida donna. Entrambi hanno in comune il lavoro, quello per un circo, uno di quelli stravaganti e bizzarri, non dedito a divertire i bambini con i clown o stupire gli adulti con i giochi di animali ammaestrati, ma rivolto a solleticare l’umana curiosità verso il diverso, il deforme: un circo di freaks.

Hans è innamorata di Cleopatra, Cleopatra è attratta dai soldi di Hans. La donna pianifica il matrimonio con il nano, sospinta dalle braccia dell’uomo forzuto della compagnia, Ercole, l’amante di Cleopatra. Il suo piano riesce solo in parte, scatenando l’ira degli altri freak che decidono di vendicarsi crudelmente della donna.

Bandito dall’Italia fascista e per trent’anni in Inghilterra, tagliato di oltre mezz’ora dalle sue parti più cruente oggi perdute (l’esplicita mutilazione di Cleopatra e la castrazione di Ercole), il film di Tod Browning riuscirà a stagliarsi solo in futuro nell’olimpo delle pellicole che hanno segnato la storia del cinema. L’incastrarsi della trama, le chirurgiche e mai eccessivamente drammaturgiche riprese di Browning, un bianco e nero così acceso di giorno, buio pece nella notte e diafano all’interno degli spazi dove si succedono gli eventi, costituiscono il contorno entro cui si muove il vero cuore pulsante del film: il manipolo di veri freak.

L’impatto visivo sicuramente compie il suo gioco, prepara lo spettatore, tuttavia la forza emotiva con cui Tod Browning spezza la facile empatia verso il “mostro”, non caricandolo di forza drammatica spinta dalla sola pietà, ma dipingendolo anche come crudele, rabbioso, “umano”, disturba chi osserva con ancor più impeto. La ferocia dietro la maschera di bellezza (Cleopatra), così come la rabbia dietro la maschera dell’infelicità (i freak). In Freaks, non si può dar nulla per scontato, il regista conosce e al contempo inventa (nuove) regole cinematografiche; si nasconde dietro i protagonisti senza dimenticare di muovere i fili al momento giusto; accompagnando il voyeuristico spettatore in un viaggio tra i tendoni, tra le paure dei forti come quelle dei deboli, tra tenerezza e pura malvagità.

Lo scienziato Quent Brady (Jim Davis) è un vero amico degli animali, difatti ne spedisce qualcuno nello spazio per testare gli effetti delle radiazioni cosmiche. Il risultato sarà una enorme ed incazzatissima vespa gigante che atterra sulle coste africane, seminando terrore e morte tra le popolazioni locali.

In breve il plot di questa raffazzonatissima pellicola realizzata con materiale di recupero ripescato da documentari di branchi di elefanti e gazzelle all’abbeverata, animazioni a passo uno di un ridicolo vespone di cartapesta rassomigliante più ad un moscone (l’entomologia doveva essere una branca sconosciuta negli anni ’50 in america almeno per quanto riguarda gli addetti agli effetti speciali). Un monster movie fra i più ridicoli ch’io abbia mai visto, con attacchi di indigeni ai danni della spedizione del dottor Brady, rubati praticamente da Stanley and Livingstone (1939). La parte centrale del film vede gli scienziati americani che, nell’intento di raggiungere l’accampamento del Dr. Lorentz (Vladimir Sokoloff) devono affrontare il sole africano e le piogge torrenziali, pozze d’acqua avvelenate e fatiche inumane. La cosa divertente è che dopo averci fatto vedere le indicibili fatiche nel raggiungere il campo con un gruppo di portantini neri che trasportano materiale scientifico, cosa ci fa trovare al campo il regista, colpevole dell’opera ovvero il sedicente Kenneth G. Crane? Un pianoforte! Si avete capito bene, la figlia del dottor Lorentz (Barbara Turner) si mette a suonare un piano in una capanna nella foresta! Si resta basiti se si pensa a quanti sacrifici sia costato ai poveri indigeni il trasporto di codesto strumento. Del resto la pellicola ha più di una connotazione razzista e colonialista tipica dell’epoca.

Il Dr. Brady sviene travolto dalle fatiche ma, appena riavutosi dal trauma, il suo collega (Robert Griffin) gli accende subito una bella sigaretta. La ragazza passa il tempo a coprirsi il volto con il petto dell’aitante scienziato (ed è pure sdentata, come ci illustra un bel primo piano di questa negatissima attrice), poi il moscone lotta con un serpente di gomma: ogni tanto l’insetto sembra alto come un palazzo ma può venir strangolato da un normalissimo boa constrictor dal momento che, per tutto il film, non ci è dato di capire le esatte dimensioni della creatura. In tutto questo il finale celebra la distruzione del mostro e della sua progenie con un’eruzione del vulcano sotto il quale la vespa gigante ha avuto la malaugurata idea di andare a fare le uova. Questo per concludere spettacolarmente quest’indegna gazzarra in bianco e nero con una serie di riprese di repertorio allietate in sottofondo dallo stridio sofferente dell’ape, che assomiglia tanto al verso di un maiale!

Mentre si sta scavando per ampliare la metropolitana che scorre sotto Londra, viene rinvenuto un oggetto costruito da un materiale impossibile da scalfire, dalla forma similare ad un missile. Sepolti nel fango anche diversi resti di teschi dalle non specificate origini.

Lo studioso Roney ed il professor Quatermass (Andrew Keir), affiancati dai militari capeggiati dal colonnello Breed, cercano di scoprire le origini del ritrovato ma, in un tentativo di apertura dell’oggetto, la potenza dello stesso si espande nella città provocando visioni catastrofiche di eventi appartenenti al passato.

La storica casa di produzione Hammer firma questo fanta-horror, con protagonista il personaggio inventato da Nigel Kneale, il carismatico professor Quatermass. Sebbene l’impianto sembri semplicistico, la realizzazione degli effetti speciali non eccelsa, L’astronave degli esseri perduti riesce a mescolare adeguatamente la (preponderante) genesi da sci-fi movie con alcuni echi ed influenze horror, care alla casa di produzione britannica, qui impegnata con un budget limitato.

Notevole anche il sotto-testo, che in una ricostruzione di lotta tra artropodi, rispecchia lotte di classe e di razza molto più “umane” di quello che si può immaginare. Curioso e da visionare con attenzione.

Trailer e locandina lasciavano presagire un quid più letale, orrorifico e disturbante di quanto proposto nel primo Sinister. Anche se i sequel lasciano una sentore fumoso di becera operazione commerciale, speriamo sempre di sbagliarci e di non partire prevenuti. Sforzo inutile, anche questa volta.

Courtney, per scampare ad un marito violento, porta via con sé i suoi due figli Dylan e Zach presso una casetta rurale, nella quale Dylan inizia ad essere spaventato da inquietanti visioni. Il vice sceriffo, nel mentre, indaga sugli omicidi seriali che il compianto amico Ellison Oswalt non è riuscito a risolvere e, tali indagini, lo portano a far conoscenza di questa nuova famiglia. L’uomo cerca di mettere in guardia Courtney, più preoccupata e impaurita dal marito che dalle strane visioni dei bambini. La comprensione della minaccia è tardiva, e la donna si trova a dover tentare di salvare i suoi figli prima che Dylan venga catturato da Bughuul, il demone babilonese  che si ciba delle anime dei bambini.

Pochi gli elementi da salvare in questa abbastanza stereotipata  pellicola, soprattutto se paragonata al predecessore. I filmati amatoriali degli omicidi sono meno accattivanti di quelli di Sinister, anche se gli 8 mm hanno sempre il loro fascino e qui risultano sufficientemente inquietanti, grazie anche ad una colonna sonora d’accompagnamento adeguata. Se mettiamo sotto la lente d’ingrandimento l’intreccio, invece, il mordente è decisamente limitato, anche a causa dei buchi di sceneggiatura, con una penosa ed indegna vicenda personale della protagonista,

La regia di Ciaran Foy è una sequela delle solite inquadrature a spalla che imperversano nei “found footage”, niente a che vedere con lo stile elegante di Derrickson. A questo si aggiunge anche l’assenza di un cast di spessore, come quello capitanato da Ethan Hawke e Vincent D’Onofrio nel capostipite.

Sinister 2 è un insulto all’intelligenza dello spettatore, irritante anche nell’interpretazione, piccoli protagonisti esclusi, mentre il finale aperto è del tutto non necessario. Meglio chiudere la vicenda di Bughuul per sempre.

The Human Centipede ci disgustò nel 2010 e, già allora, un Tom Six tronfio e mezzo inebriato promise di scioccare nuovamente il suo pubblico. Un anno dopo lo rifà e ci disturba. Passano gli anni e il regista torna nuovamente con The Human Centipede 3 (Final Sequence) e temo che stavolta sia davvero l’ultima per rivedere il millepiedi, visto che lo stesso Tom si è reso conto di aver abusato di un’idea buona, che ormai ha dato tutto.

Non si spiega altrimenti il ruolo apparentemente misero destinato al centopiedi umano di questo terzo capitolo, con un Tom Six che non sfiora elementi cari agli episodi precedenti come il carattere introspettivo, cupo, le atmosfere plumbee, la sofferenza e la pazzia intima dei protagonisti, per cambiare decisamente rotta. Vediamo in quale maniera.

La storia si svolge in una prigione, una delle tante sovraffollate prigioni già viste in centinaia di prison movie, in pieno deserto. La prigione è diretta da Bill Boss, interpretato da Dieter Laser, un personaggio isterico, violento, nazista e razzista, e se questo non fosse abbastanza, pure sull’orlo della pazzia. La sua prigione verte in uno stato pietoso, la maggior parte dei detenuti è composta da ribelli violenti e, come se non bastasse, il Governatore dello stato (Eric Roberts) non ne può più tollerare l’onere a carico del budget, minacciando il licenziamento di tutto lo staff responsabile. Bill Boss, sotto pressione, si sente impotente di fronte alla mancanza di disciplina dei suoi detenuti e, dopo aver provato ogni genere di punizione fisica e psicologica, si arrende totalmente alla pazzia, dando corda a Dwight (Laurence R. Harvey). Quest’ultimo, dopo aver visto The Human Centipede 1 e 2, se ne esce con una proposta stupefacente: ricreare un enorme millepiedi. L’idea non dispiace al direttore che, al grido di “eat – digest” da il via al progetto dell’artropode formato da 500 detenuti.

Tom Six calca la mano sulla pazzia e sulla ferocia del protagonista, i cui caratteri vengono talmente estremizzati ed enfatizzati da sfociare nel comico. Infatti, sebbene Bill Boss urli per tutto il film, getti acqua bollente sul viso dei detenuti, tagli i testicoli al prigioniero che maggiormente glieli rompe, è un personaggio in fin dei conti patetico, tratteggiato proprio per infondere un carattere grottesco nel film. Questa caratterizzazione sembra voler essere una caricatura dell’uomo americano medio: conservatore, razzista e manesco. Sebbene il personaggio del direttore del carcere prevalga su tutti gli altri, come non citare Laurence R. Harvey, già strepitoso nel secondo capitolo, qui ancor più razionalmente folle.

The Human Centipede 3 (Final Sequence), quindi, trasfigura la pazzia demenziale umana, rendendola vera e propria protagonista a discapito del millepiedi stesso, condendo il piatto con la solita dose di pura violenza, urla e caos; con un Tom Six che se la ride stringendo tra i denti un sigaro come effige del film stesso. Da vedere per chiudere il cerchio.

1993: a Beatrice, piccola cittadina di provincia americana, la recita scolastica del liceo locale viene funestata dalla tragica e accidentale morte del giovane Charlie Grimille proprio mentre si trovava sul palco.
Vent’anni dopo, in linea con le solite anti-scaramantiche usanze horror, la stessa recita torna in cartellone con un cast di tutto rispetto: l’insopportabile possessore di camera a mano Ryan, la reginetta Pfeifer, la bad girl Cassie e il bravo ragazzo Reese. Nella notte che precede la “prima”, i quattro si ritrovano maldestramente intrappolati nel teatro della scuola, lo scenario della tragedia, il posto dove sicuramente qualche presenza malefica ha messo radici. Come finisce?

Troppo facile: il passato ritorna, strettamente connesso al presente ed ai presenti. Ritorna tra confuse e disordinate traiettorie di found footage, con la telecamera che mostra in soggettiva i mortiferi (ma non paurosi) sviluppi del racconto. Scritto e diretto dal sorvolabile duo Travis Cluff & Chris Lofing, The Gallows si candida prepotentemente al titolo di peggior horror dell’anno (nonostante l’agguerrita concorrenza, soprattutto dei titoli che, ahimè, approdano in sala): le ragione sono molteplici, dalla constatazione che la tecnica del found footage ha ormai la freschezza di una mummia egizia, fino alla poverissima sceneggiatura che non si sforza nemmeno di chiudere il cerchio del “minimo sindacale”.

In mezzo, attori e attrici (?) che trasformano le vecchie scream queens in dive da Oscar e incongruenze grosse così. Gli archetipi horror fioccano e affondano, ma la sostanza non esiste. Tra demoni, fantasmi e maledizioni, non ci si diverte o sorprende mai. Elogiato per il suo budget rasoterra (100.000 $), per la serie… se mi sputi nel caffè, almeno fammelo pagare poco.

Sono passati più di 3 decenni e Cannibal Holocaust è per molti il film più violento della storia, il più disturbante, fastidioso, disgustoso. Accusato di essere gratuito, di sensazionalismo, con lo stesso regista indagato, sottoposto a processo, e condannato a 4 mesi con la condizionale.

Conosciutissimo, resta nell’ambiente un film che nel bene o nel male ha fatto storia. Lanciato da una campagna pubblicitaria bellamente costruita, Cannibal Holocaust passò dallo scalpore ad assumere lo status di cult. In Italia continuiamo a vederlo censurato, mentre gli stessi protagonisti rifiutano tutt’oggi di parlarne e di raccontare quanto successo sul set.

Perché è proprio quello che stimolava e tuttora stimola il dubbio che negli anni rimane irremovibile nella mente di curiosi e spettatori. Si tratta di uno snuff? Le violenze che scorrono davanti ai nostri occhi sono reali? Sappiamo che molte delle attrici avevano paura, diverse rifiutarono di girare alcune scene. La stessa protagonista era sottoposta a scherzi cruenti e crudeli. Nessuno ne vuole parlare.

Ma analizziamo cosa in questo lavoro risulta così intollerante agli occhi di critici, spettatori, attori e attrici.

Quattro reporter partono per una spedizione nel cuore della foresta amazzonica per studiare i comportamenti degli indigeni. Hanno già svolto lavori simili, raggiungendo una certa autorevolezza nel campo. Dopo due mesi, di loro non si ha più nessuna notizia. Il professor Harold Monroe viene incaricato di effettuare le ricerche e dà l’ordine di far partire subito una spedizione militare per poter fronteggiare l’anomalo comportamento assunto dai nativi della foresta: attaccano i bianchi, commettono omicidi e stupri.

Harold Monroe, la sua guida, Chaco Losojos e un giovane indio, si fanno strada tra i pericoli della giungla, sulle tracce dei reporter. Ovviamente quello che incontrano non è piacevole. Oltre a vari animali più o meno affascinanti e pericolosi, si imbattono nei corpi ormai decomposti di diverse persone. Assistono allo stupro e poi all’uccisione di una donna da parte di un selvaggio. Gli indios sembrano voler allontanare il male, quella presenza che li turba. Ancor più incuriosito e consapevole che il peggio deve arrivare, il professore continua la ricerca fino a trovare i reporter … e le loro cineprese.

 Attraverso queste viene scoperta l’agghiacciante verità.

 ”Violenza brutale. Stupro disumano. Cannibalismo nauseante. Questo è il mondo di Cannibal Holocaust.” Con questo strillone veniva presentato Cannibal Holocaust. E per una volta la pubblicità non era ingannevole. Un (finto) mockumentary, che ha lo scopo di illustrare le civiltà indigene, confrontarle con il mondo civilizzato, progredito e ricco. Indigeni che restano legati agli istinti primordiali di sopravvivenza, civilizzati che sono pieni di ben altri orpelli.

Ma siamo sicuri siano loro i veri cannibali?

Agli spettatori frega veramente soffermarsi a porsi domande sulle tematiche di denuncia sociale?

Troppo violento. Esageratamente crudele. Eccessivo. Infame. Il critico più distaccato direbbe che Ruggero Deodato ha vestito di dignità sociale un film sensazionalista ma, nonostante il dubbio si tratti di uno snuff, nonostante un processo che ha visto il regista come imputato per aver ferito o addirittura ucciso i suoi attori (che effettivamente sparirono per 4 mesi, per incrementare il senso di smarrimento intorno al film). Esistono diversi cut di Cannibal Holocaust, più o meno censurati, con lo stesso Deodato seduto in cabina di montaggio per tagliare metri di pellicola apparentemente poco realistici. Scene di sodomia, impalamenti, piranha che mangiano gambe di donne e così via. Cercare frame sparsi qua e là per avere un’idea.

Malgrado le scene di stupro, l’antropofagia, una tematica irritante e il comportamento snob dello staff, l’elemento che più fece chiacchierare, quello che davvero disturbò gli spettatori, fu la morte reale di animali. Siamo negli anni ’70, un’epoca in cui la tartaruga in brodo è un piatto pregiato e dal cui guscio si ricavano pregiati ammennicoli. Un’ epoca in cui la sensibilità verso gli animali era diversa, un’epoca in cui era di moda (tra i “più”) avere leopardi, giaguari, pantere, come animali da compagnia.

Se poi ci si ferma a pensare a grossi film decisamente più recenti in cui le uccisioni di animali hanno valso candidature all’oscar … allora il sospetto di essere di fronte a uno slancio ipocrita sorge.

Si potrebbe pensare che con Cannibal Holocaust Deodato fece fortuna. Effettivamente il film portò grossi guadagni, costringendolo però all’improduttività per più di tre anni. Divenuto incontrastato Monsieur Cannibale, onnipresente nei più importanti festival di genere così come nei minori, è il regista stesso ad affermare di non aver saputo sfruttare il polverone da lui stesso sollevato. Peccato non lo si attacchi su altri versanti come il piano tecnico. Ci sarebbe un bel po’ di materiale su cui soffermarsi e puntare il dito, come per esempio l’affascinante location mortificata da una fotografia poco chiara e traballante.

Cannibal Holocaust è scritto decisamente bene ed è valorizzato da una bellissima colonna sonora magistralmente composta da Riz Ortolani. Passando al cast, lo stupore degli indios sembra essere reale, mentre l’interpretazione dei quattro protagonisti (tra cui Luca Barbareschi) è patetica. Nemmeno l’escamotage del documentario e della sua estemporaneità li salva. Comunque a suo modo un cult.

Il Rio delle Amazzoni è uno scenario che ispira avventura, un luogo dove si trova una ricca vegetazione e la natura sembra riportare l’uomo indietro nel tempo grazie anche alle molte specie animali che vi si possono trovare. Una spedizione di paleontologi si trova in mezzo a questa meraviglia, ma la magia viene spezzata dalla presenza di un mostro anfibio.

Dapprima il gruppo tenta di catturare il mostro, poi da cacciatore diviene preda e l’unico modo di salvarsi è tentare la fuga.

Ispirato da una leggenda che vede dimorare delle bizzarre creature metà uomo metà pesce nelle acque dell’Amazzonia, Il mostro della laguna nera è discendente diretto di una serie di pellicole dell’orrore prodotte dalla Universal che hanno riempito le sale cinematografiche specialmente tra gli inizi anni ’30 (Frankenstein) e la fine degli anni ’60 (Il terrore sul mondo). Girato in 3D da Jack Arnold, il medesimo regista che si era appena occupato di un altro film in tre dimensioni, La maschera di cera, il film si destreggia ottimamente tra tensione, (mitigato) orrore e un pizzico di fantascienza.

Il mostro della laguna nera si incentra e concentra sulla creatura, realizzata da Bud Westmore e Jack Kevan su idea di Millicent Patrick, mostrando stupefacenti riprese subacquee e sinuose inquadrature che spiano il mostro anfibio mentre, a sua volta, osserva le figure femminili sulla barca, con un sottotesto erotico da non sottovalutare. Peccato per una certa ripetitività, nonostante la breve durata, che toglie respiro ad una storia che avrebbe meritato maggiore spazio di manovra.

La scomparsa della civiltà dei Maya porta un gruppo di esploratori a cercarne i motivi, immergendosi in un micromondo sommerso tra le rocce dove viene scoperta una statua della dea della morte Caltiki. Uno degli esploratori torna alla postazione in stato confusionale mentre un compagno è disperso, è l’inizio di una scoperta affascinante quanto mostruosa.

Il gusto dell’avventura mescolato con sprazzi di orrore, quanto proposto dall’artigiano Riccardo Freda: un percorso di studio antropologico che non può che terminare con lo sfiorare la morte, nonostante riti propiziatori di Indios bloccati da un timore reverenziale verso una divinità che può scatenare il proprio furore da un momento all’altro. Caltiki il mostro immortale è un riuscito esperimento di contaminazione immersa in uno scenario esotico (ai confini di Città del Messico), realizzato con mezzi limitati e tanto mestiere, con il supporto di Mario Bava alla fotografia e agli effetti speciali (dietro pseudonimo).

Il mostro del titolo, com’è lecito attendersi, è alquanto finto, ma gli anfratti di rocce grezze dove può annidarsi un’ombra minacciosa come una creatura antica, gli scenari ricostruiti in studio e le sensuali danze, non possono che lasciar pulsare una linea di tensione costante, esaltata da un’azzeccata colonna sonora. Povero, imperfetto, a tratti noioso ma ricco di altrettanti momenti avvincenti.

Il gabinetto del dottor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari) è una pietra miliare della cinematografia. I personaggi, le situazioni, i luoghi sono figli diretti dell’influenza della Germania weimariana degli anni a ridosso della prima guerra mondiale, divengono proiezioni e sintomo di un profondo malessere così diffuso da riuscire a deformare le scenografie, come a volerne inglobare i protagonisti, le ombre sono disegnate, le case spigolose, le prospettive alterate, e da questo urlo nasce la città di Holstenwall.

Considerato ed eletto come manifesto dell’espressionismo cinematografico, sia per le scenografie sia per la gestualità che nelle sue deformazioni richiama l’ansia e la voglia di urlare la propria sofferenza (non dimentichiamo di un certo Munch) già presente nel teatro e nella pittura con tale derivazione. Visto come precursore del nazismo, Il gabinetto del dottor Caligari appariva come cesellatore delle tensioni di un popolo che verrà nuovamente gettato nel torbido della guerra a causa delle seduzioni totalitariste.

La sceneggiatura è di Carl Mayer, che aveva partecipato alla guerra, basata su uno scritto del poeta praghese Hans Janowitz, anch’egli figurante sul fronte dell’olocausto. Warm, Röhrig e Reimann, invece, sono gli artisti appartenenti allo “Sturm”che hanno creato il micro-mondo ove si svolgono i fatti narrati nel film.

In Germania, nello svolgersi di una fiera, appare il carrozzone del dottor Caligari (Werner Krauss), un’ inquietante figura che mostra un sonnambulo in grado di predire il futuro: Cesare (Conradt Veidt). Interrogato da due giovani, Cesare predice il futuro ad uno dei due annunciandogli la morte entro l’alba. Il giorno seguente il ragazzo verrà trovato pugnalato. Alla luce dell’ennesimo omicidio, l’altro giovane che aveva assistito alla predizione, Franz, inizia a sospettare di Caligari e cerca di indurre il padre dell’amata Jeanne a intervenire per bloccare il bislacco personaggio. Nel mentre Franz spia il carrozzone di Caligari inquadrando Cesare immobile dentro una bara, ma proprio nello stesso lasso temporale Cesare rapisce Jeanne e viene inseguito dal padre della ragazza finché non resiste più e si accascia esanime. Franz raggiunge Caligari e scopre che dentro la bara è riposto un manichino con le sembianze di Cesare. Nel trambusto il dottore riesce a fuggire inseguito da Franz e da alcuni poliziotti fino ad un ospedale psichiatrico …

Il produttore Erich Pommer e il regista Robert Wiene modificarono drasticamente l’idea che stava alla base del concetto originale: la pazzia di un singolo (Caligari) che sfrutta la posizione del succube (Cesare) per dar sfogo alle proprie follie nella sistematica distruzione delle libertà individuali. I due, Pommer e Wiene, inserirono le caratteristiche espressioniste in modo tale da permeare l’intera opera con un odore onirico, inserendo un finale capace di ribaltare il senso originale della stesura. Nonostante tale scelta, vive oltre lo schermo una fitta angoscia che pulsa nel sorriso di Caligari che afferma: “adesso ho scoperto la causa della sua malattia e lo potrò curare”. Una cura che, come la storia tramanda, non venne applicata in tempo.

Nonostante il finale, Il gabinetto del dottor Caligari non perse lo smalto che dava tempra al suo carattere di denuncia e fu proibito dal regime, costringendo i protagonisti ad emigrare negli Stati Uniti d’America. Originariamente il film avrebbe dovuto vedere dietro la macchina da presa Fritz Lang (Metropolis, M il mostro di Dusseldorf).